Část místního poplužního dvora Florian Gryspek z Gryspachu získal už roku 1544, výstavba zámku v Nelahozevsi však začala až v 50. letech 16. století, což mimo jiné dokládá neúplný letopočet na bráně severozápadního bastionu a zápis v urbáři z roku 1558, který zmiňuje lámání kamene na stavbu a pálení cihel. Jedny z původních dochovaných intarzovaných dveří severního křídla (dnes se nenacházejí in situ) pak nesou letopočet 1564. Realizace první fáze výstavby severozápadního i severovýchodního bastionu náleží k této etapě, s velkou pravděpodobností tak i výzdoba Rytířského sálu vznikla v 60. letech 16. století. Právě v severním křídle Florian shromažďoval své sbírky vlámských mistrů, založil zde velkou knihovnu, klenotnici a galerii. Autorství ve vztahu k architektuře je dosud nevyjasněné, předpokládá se, že se na stavbě vystřídali minimálně tři hlavní projektanti. V první fázi, kdy vznikl i Rytířský sál, se nejčastěji uvádí „okruh“ Bonifáce Wohlmuta. Jasně vypovídající prameny k výstavbě zámku se nedochovaly, nebo dosud nebyly nalezeny.

Rytířský sál je jediným v quasi komplexnosti dochovaným prostorem (tj. včetně dekorací) zámku v Nelahozevsi z Florianovy doby. Centrální místnost na přibližně čtvercovém půdoryse výškově přesahující úroveň patra bývá také nazývána Rájem, je tak označena již v prvním dochovaném inventáři zámku z roku 1631 („Pokoj slove Ráj“). Celý sál byl původně dekorován architektonickou iluzivní výmalbou doplněnou štukaturami na klenbě. Z výzdoby stěn a okenních záklenků se dochovaly jen fragmenty načervenalých hladkých malovaných sloupů s iónskými hlavicemi rámujících mělké vysoké niky s postavami tří hrdinů v antikizující zbroji na stěnách (pravděpodobně Hektor Trojský, Julius Caesar, Alexandr Makedonský). Čtvrtou stěnu, kde nika chybí, prolamuje mramorový „vlašský“ krb, jenž však zřejmě náleží až “blažejovské“ fázi výstavby zámku, jelikož jeho římsa zasahuje destruktivně do iluzivních malířsky provedených sloupů po stranách. Stavební úpravy v sále prováděné za Florianova syna Blažeje snad dokládají i ostění vstupních portálů formálně se shodující s dalšími jednotně koncipovanými, vázanými k místnostem přístupným z arkády prvního patra severního křídla. Jeden z nich nese v supraportě erb Blažejovy manželky Ofky z Bubna. Ve vztahu k Rytířskému sálu tak snad lze dedukovat, že původní přístup do místnosti byl z točitého schodiště v nároží, což prozrazuje i specifičnost funkce sálu. Předpokládá se, že se zde scházela Gryspekova humanistická „sodalita“. Výška (přes osm metrů) a centrální půdorys prostoru dodávají až „sakrální“ působivost, podpořenou částečně i pozoruhodnou výzdobou koncentrující se hlavně v neckové klenbě (dnes z rubu armované železobetonem) a přidružených dvanácti fabionových výsečích s lunetami (na každé straně tři).  Plochy náběhů/cviklů dokonce akcentují osm malovaných andělských figur. V lunetách se nachází či nacházelo dvanáct poprsí římských císařů, dříve jasně identifikovaných vesměs nedochovanými nápisovými páskami odpovídajícími literárnímu zpracování Gaia Suetonia Tranquillia (Caesar, Augustus, Tiberius, Caligula, Claudius, Nero, Galba, Otho, Vitellius, Vespasianus, Titus, Domitianus). Křesťanské a pohanské (starořímské) motivy kombinují také impresy ústředního čtvercového pole rozděleného na dalších devět čtvercových (nároží a střed) a obdélných (vertikální a horizontální osa) částí. Jeho rámování je formováno štukovými pásy festonového/fruktonového charakteru s polychromií. Vlastní impresy jsou ohraničeny štukovými lištami s pásy vejcovce (tak je tomu i u fabionové římsy). Freskové kompozice v rohových čtvercích se dochovaly fragmentárně. Nejlépe čitelné je pole s Bohem otcem a holubicí Ducha svatého, v dalším poli je jasně rozpoznatelný Mojžíš s deskami Desatera, ovšem kompozici doplňují ještě dvě postavy s portrétními rysy v oděvu druhé poloviny 16. století, další přítomnostní portrét muže s rukami spojenými k modlitbě rozpoznáváme v úhlopříčně protilehlém poli, které není možné blíže interpretovat. Malby již nejsou poplatné stylu podunajské školy, jak je v českých zemích ještě kolem poloviny 16. století běžné. Suverénní malířský projev a autorský rukopis i forma nezávislá na grafických vzorech nabízí úvahu o italském malíři z královského okruhu. Gryspek byl například v kontaktu i s Francescem Terziem, jedním z dvorních malířů Ferdinanda Tyrolského. Terzio je velmi pravděpodobným autorem nerealizovaného kresebného návrhu štukového stropu Staré sněmovny Pražského hradu, který měly členit podobné festonové rámy s vloženými maskarony jako štuky Rytířského sálu zámku v Nelahozevsi a také letohrádku Hvězda.

Nízké štukové figurální reliéfy odpovídají technice bílého římského štuku, dosud bývaly připisovány okruhu Antonia Brocca st., jelikož se počínaje Milošem Suchomelem (viz Suchomel 1967) badatelé shodují na návaznosti výzdoby stropu Rytířského sálu v Nelahozevsi na koncepci štukatur přízemí královského letohrádku Hvězda v Praze Liboci, obzvláště se zaměřením na ústřední sál - tzv. Sál Aenea s téměř totožným středovým motivem s Aeneem vynášejícím Anchisa z hořící Tróje (vazba na Vergiliovu Aeneidu) a mimo jiné přítomností obdobných tří kompozic all'antica s z Liviových Ab urbe condita (Mucius Scaevola, Marcus Curtius, Attilus Regulus) a jedné z Factorum ac dictorum memorabilium Valeria Maxima (Kimon a Pero – Caritas Romana).

Jednou z osobností štukatérské dílny působící v druhé polovině 50. let 16. století v Praze byl snad pravděpodobně právě Antonio Brocco st., ačkoliv to není pramenně doložené. Brocco měl dle dosavadního bádání (např. Suchomel, Diemer, Muchka) přijít do Prahy  z Drážďan, kde je doložen v pramenech. Na konci 60. letech 16. století se dílna přesouvá na tyrolský Ambras, zámek arcivévody Ferdinanda, kde jsou opět obdobné kompozice inspirované Liviovými dějinami adjustovány ve štukaturách tzv. Císařského pokoje. Císařské busty jsou zde na rozdíl od Nelahozevsi provedeny ve štuku.

Východiska obecnějšího charakteru pro tuto skupinu památek, v níž ve střední Evropě doznívá nízký štukový reliéf snažící se recipovat všechny charakteristiky bílého římského štuku, hledejme nepochybně v Itálii, primárně v okruhu Raffaela Santiho a následně Giulia Romana, postupně na ose Řím – Mantova – Padova –Trident – Landshut – Drážďany. Jednou z koncepčních inspirací Rytířského sálu nelahozeveského zámku by mohl být například Sál Attilia Regula přiléhající „giardinu segrettu“ Palazza del Té v Mantově (invence Giulia Romana), ačkoliv je většinově pojednán ve fresce, motivy slavných vojevůdců a hrdinů antiky jsou zde propojeny s alegoriemi ctností, v centrálním oktogonu olympští Bohové přinášejí atributy dobré vlády. Čtyři „římská“ exempla ctností Rytířského sálu zámku v Nelahozevsi jsou zase soustředěna kolem centrálního motivu s Aeneem vynášejícím Anchisa z hořící Tróje. Tento motiv je také středobodem celého konceptu výzdoby letohrádku Hvězda v Praze Liboci. Ze soteriologického úhlu pohledu (zaměřeného na nauku o spáse) je Aeneovo putování aluzí na putování lidské duše. K pouti „směrem vzhůru“ napomáhají právě vnitřní ctnosti. Nelahozeveská štuková pole mohou právě některé ctnosti zastupovat (Kimon a Peró – Láska, Marcus Curtius – Statečnost, Mucius Scaevola – Trpělivost apod.). Dalo by se uvažovat i o Melanchtonově nauce o ctnostech. Ikonografický koncept může mít totiž významovou vazbu na proslulé přednášky Matouše Kollina z Chotěřiny, přední osobnosti melanchtonského humanismu v českých zemích a člena Gryspekovy učené společnosti. Známé byly právě přednášky o Illiadě a Aeneidě, prolínající vizuální literární obrazy pohanské antiky s křesťanskou tematikou na bázi principu melanchtonových „loci communes“.